P.C. Hooft-prijs 2015 (poëzie)

Details:

e P.C. Hooft-prijs 2015 voor het gehele oeuvre van Anneke Brassinga is toegekend op voordracht van een jury bestaande uit:
Wim Brands
Anja de Feijter
Rozalie Hirs
Erik Lindner
Maaike Meijer, voorzitter

De P.C. Hooft-prijs 2015 zal worden uitgereikt op donderdag 21 mei 2015.

Winnaar:

Anneke Brassinga

Juryrapport P.C.Hooft-prijs 2015 voor poëzie:

Ademend en zwemmend in het medium van de taal

Anneke Brassinga is dichter, vertaler en essayist. Geboren in 1948 in Schaarsbergen, volgde zij in Amsterdam de opleiding tot literair vertaler aan het Instituut voor Vertaalkunde van de Gemeentelijke Universiteit. Ze vertaalde romans van Nabokov en Broch en poëzie van Sylvia Plath, Hart Crane, Ingeborg Bachmann, Michael Hoffman en vele anderen. ‘Als ik geen vertaler was, zou ik niet zijn gaan schrijven. Als ik geen gedichten was gaan vertalen, zou ik nooit een gedicht hebben geschreven’, zo begint het essay ‘Vertalen en dichten’ uit 2002 dat de kern van haar poëtica bevat. Het verscheen in De Gidsen is inmiddels ook te lezen op de dbnl, de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren. Ze vertelt in dat essay dat ze halverwege de jaren zeventig voor het eerst gedichten vertaalde, uit de bundel Arielvan Sylvia Plath, op verzoek van De Revisor. Die gaven haar ‘houvast door hun geladenheid, door de rauwe stem die erin klonk’. Vertalen is voor Brassinga ‘zorgvuldig lezen, nauwlettend luisteren – want elke tekst is, hoezeer ook in stilte, hoorbaar te maken – en behoedzaam tasten naar zoiets als het kloppend hart van de tekst’.

Dichten is voor Brassinga ‘hetzelfde als vertalen maar dan in omgekeerde volgorde’. Voor het schrijven van een gedicht moet je ‘behoedzaam tasten naar het kloppend hart van je eigen tekst, die nog onverwoord en onbestaand is, nauwlettend luisteren naar water te horen zou moeten zijn–zonder dat bij geloof begint denk ik niemand ooit aan een gedicht –en zorgvuldig lezen wat dat aangeschrevens oplevert, in de hoop daartussen niets te zien staan dat oplichten wáár klinkt, kernachtig is en op een uitgangspunt lijkt’. Het gedicht bestaat dus al voor het is geschreven. Als een embryo heeft het al een kloppend harten als de dichter haar eigen tekst en goed beluistert kan het zich tonen of laten vinden.

De dichter moet er in de taal naar op zoek. Dit idee is zeer Nijhoffiaans: denk aan diens befaamde vers‘Het kind en ik’ of aan ‘Het stenen kindje’, waar in de regels: ‘O zoontje in mij, o woord ongeschreven, / O vleesloze, o kon ik u baren’. Veel dichters weten dat dichten luisteren is, zoeken naar iets waarvan je het bestaan vermoedt of voelt. Het gaat niet om de inhoud van de taaluitingen, niet om een thema, ook niet om de persoon van de dichter maar om de omgang met het lichaam van de taal. Die omgang heeft Brassinga dus als vertaler geleerd, zoals ze ons in essays en interviews vaak laat weten. Nog zo’n pakkende formulering van dat proces:

Wie dichter is, moet de taal zijn gaan ondervinden als het

element waarin hij leeft, als de lucht die hij ademt, het water

waarin hij als een vis beweegt. Een vertaler wordt gaandeweg

in dat element opgenomen en aldus verleid tot

schrijven, dichten. Al vertalend kweekt men het soort scrupuleuze,

klinische betrokkenheid aan dat een dichter goed

kan gebruiken om zijn intieme anekdotiek met bijbehorende

sentimenten uit zijn werk te weren en zich te hoeden

voor expressie zonder transformatie.

Halverwege de jaren tachtig vertaalt Brassinga Hermann Brochs lyrische roman Der Tod des Vergiluit 1945:

een tekst die mateloze precisie en zorgvuldigheid vergde, waarin ik de metaforiek, het zinnebeeldige, zozeer door de schrijver geconcretiseerd zag tot plastische ruimtelijkheid, en waarin de zinnen zozeer een vorm van voortbeweging waren, dat de taal toen pas mij werkelijk nabij begon te komen, als een medium waarin je als vertaler maar te ademen en te zwemmen hebt om niet ten onder te gaan.

In het werk aan die vertaling kwam haar eigen poëzie tot ontstaan:

Als ik Brochs roman opvat als één lang gedicht van vijf honderd

bladzijden, levert de concentratie die benodigd is

voor de vertaling van zo’n gedicht een surplus op aan verbale

energie, die een uitlaat bleek te vinden in het schrijven van gedichten.

De beroemde paginalange slotzin van Der Tod des Vergil is ‘geen verhalend proza maar een bezwerende evocatie of minstens een poging daartoe en bij de transflusie daarvan wordt de vertaler voor het leven doordrenkt met taal […]’. Het neologisme ‘transflusie’ is gemaakt van ‘transfusie’ en ‘fluïditeit’ – het drukt de levensreddende toediening van het stromende water van de taal perfect uit.

Brassinga’s beschrijvingen van het proces van dichten, dat bij haar begint door zich eerst intens en langdurig te begeven in de taal van de ander, zijn fascinerend. Ze karakteriseren een dichter die een lange leerschool doorliep alvorens zelf te gaan dichten. Het is eerder zo dat de taal haar bezit dan dat zij de taal bezit. Elk gedicht dat zij schrijft wordt daardoor een gebeurtenis. Brassinga zal altijd verrassend en oorspronkelijk werk leveren. Zij is een dichter die zich steeds vernieuwt en die zich uiterst avontuurlijk, subtiel, precies en toch alleruitbundigst wentelt in taal.

Een uniek dichterlijk oeuvre

De boven geschetste poëticale beginselen brengt Brassinga in praktijk in een uniek dichterlijk oeuvre. Zij debuteert in 1985 – vrij laat – als dichter met het bibliofiel uitgegeven Brassinga’s debuut, grotendeels heropgenomen in Aurora (1987). Ze kiest een motto van Gorter en treft meteen een eigen toon. Perks ‘Iris’ (‘Ik ben geboren uit zonne-gloren/ en een zucht van de ziedende zee’) wordt in Brassinga’s variatie tot een dartel gedicht over letters: ‘Ik ben geboren/ uit woorden –/ zucht van de ziedende zee/ was mij het alfabet’. Dat Brassinga haar vertalers eruditie en literaire vakkennis voor haar eigen poëzie inzet is meteen duidelijk.

De vroege bundels Aurora (1987) en Landgoed (1989) zijn staalkaarten van verschillende poëtische stijlen – van bezielde retoriek, klankvers en pastiche tot sobere bespiegeling. Ze kan onbekommerd romantisch zijn (‘Als hij lacht, dwarrelen rozen’!), aan de andere kant zit in haar retoriek soms kolderieke pastiche, zoals in het gedicht ‘Griep’, dat een griepje op negentiende-eeuws-humoristische wijze voorstelt als een natuurramp. Piet Paaltjens en Cornelis Paradijs zijn niet ver weg. Veel van de natuurgedichten zijn daarentegen weer heel ingetogen: daar blijkt eerder verwantschap met Van Geel en Herzberg.

Brassinga’s debuutis in 1985 een geheimtip, verschijnt in heel kleine oplage, maar wordt positief ontvangen. Guus Middag spreekt van ‘een prachtige, eigenzinnige bundel – veel gedurfder en interessanter dan wat er aan debuten bij reguliere uitgeverijen verschijnt’. Zelf brengt ze haar debuut als dichter in verband met de verschijning van de historisch-kritische editie van een van haar grote voorbeelden, Leopold: ‘Nog steeds begeef ik mij, wanneer ik de neiging voel om een tijdje te gaan dichten, in die Leopold-editie met haar grote, blanke bladzijden vol spinnenwebben van accolades waarin de varianten gevangen zijn, hangende in eeuwige ongewisheid, half levend, in een voorgeborchte’.

Haar ‘reguliere uitgeverij’ vindt ze in De Bezige Bij in 1987 met het formele debuut Aurora. Voor haar tweede bundel Landgoed uit 1989 wordt zij onderscheiden met de Herman Gorter-prijs, de vroegere Poëzieprijs van de Gemeente Amsterdam. De band met het vertalen blijft zichtbaar. In de vijfde bundel Huisraad(1998) komen onder de titel ‘Gevonden voorwerpen’ vertalingen van Hart Crane en Sylvia Plath voor. In Verschiet(2001) onder de titel ‘Andermans’ vertalingen van Samuel Beckett en Ingeborg Bachmann. Deze zesde bundel wordt zowel met de Ida Gerhardt Poëzieprijs bekroond als met de vsbPoëzieprijs. In 2005 bundelt ze haar zeven bundels poëzie tot dan toe in Wachtwoorden, met als ondertitel Verzamelde, herziene gedichten 1987-2003.

Brassinga reist niet alleen door de literatuur. Haar reizen naar India en IJsland hebben sporen in het werk achtergelaten. IJsland werd bezocht voor de vertaling van W.H. Audens Brieven uit IJslanden vormde tegelijk de inspiratiebron voor haar eigen bundel Thule(1991). Ze wandelt veel, tal van gedichten zijn intense kijkervaringen. Sommige gedichten over de natuur – een veel bezocht thema – lijken een mystieke dimensie te krijgen. Zo in de slotstrofe van het titelgedicht van Landgoed:

Twee koeien in de andere wereld

herkauwen hun voortbestaan

de ogen bedauwd van heimwee

naar honger die niet zwicht

voor gras.

Maar het werk van Brassinga is altijd zeer concreet. De dichter voert ons mee naar een heel zintuiglijke wereld, waar ook de zintuigen van de lezer worden gespitst. ‘Horen wij licht?’ of: ‘de eend kust me het oor/ als hij op water landt’. Die zinnelijkheid strekt zich uit tot de taal. Haar poëzie drijft sterk op ritme en de muzikaliteit van klank door kunstig verstopt rijm. Met kennelijk genot (her)gebruikt Brassinga bijna vergeten woorden, die in haar gedichten opnieuw worden geproefd en gesmaakt. Haar werk herinnert in dit opzicht aan het werk van F. Harmsen van Beek en van Lucebert, die meer dan eens balanceert tussen neologismen en herontdekte woorden, zoals ‘maltentig’ uit de titel van zijn laatste bundel van de maltentige losbol uit 1994. In Landgoed onderwerpt Anneke Brassinga woorden als ‘kornoelje’, ‘driet’ en ‘schrenslompen’ aan poëtisch onderzoek. Geleid door associatie zoekt zij naar herkomst, verwantschap, gevoelswaarde, connotatie en zeggingskracht van deze op zichzelf onder de loep genomen woorden. Brassinga gebruikt hier het gedicht als een taallaboratorium, om in een toestand van woorddronkenheid te geraken. Deze gedichten zijn meer taalervaringen dan teksten: ze zijn zeer mooi, opwindend, afwisselend geestig, melancholiek en bespiegelend, maar altijd onvoorspelbaar en volkomen onconventioneel.

Brassinga’s poëzie was vanaf het begin aangenaam ontwrichtend. Het lijkt de bedoeling van de dichter om haar lezers in een taalavontuur te storten. Je wordt bijna altijd in een achtbaan van intertekstualiteit gezet. Het dollen met taal blijft een constante, zoals de veelgeciteerde woordstapelingen die alle regels van de morfologie met voeten treden uit het gedicht ‘Huisraad’: ‘Mijd zondagmiddagglibberpuddinggroen,/ het bos padzeeflichtstralende’. Sommige critici vonden dat te kolderiek, de meeste bleven Brassinga gefascineerd volgen, ook al vanwege haar veelkantigheid: humor, wanhoop, pijn, verstilling, een lijden aan het leven en een grote liefde voor literatuur en muziek. Schoonheid is een eerste levensbehoefte – deze dichter weet de overrompelende pracht van de natuur vaak ontstellend heftig te verwoorden – maar tegelijk kan zij schoonheid ook in filosofische zin overwegen, zoals in deze tekst uit IJsgang(2007):

Stadsgezicht

Is schoonheid de onmenselijke maat die ons menselijk

en lelijk maakt? Is zij rond ieders reddeloze dralen

in een eng bestaan de ruimte van melancholie –

waar voelbaar aan de kouwelijke huid het buiten

door elkaar waait, te groot voor woorden, te vreemd?

Of is zij gewoon – de grijsroze lichtende winterse

schemer boven zeepgroene rivier in zandgele stad

waar altemet stomtoevallig helendal windstil het wordt?

Wat haar in Hermann Broch fascineerde, was diens wantrouwen ten aanzien van het esthetische, de schoonheid. Beroemde regels van Lucebert: ‘in deze tijd heeft wat men altijd noemde/ schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’ kunnen hier op de achtergrond meegespeeld hebben. In de eerste strofe is schoonheid te groot, te onmenselijk, te ongrijpbaar; ‘maar de mens verschrikt zij/ en treft hem met het besef/ een brood kruimel te zijn op de rok van het universum’, om nogmaals met Lucebert te spreken. In de tweede strofe wordt een heel andere visie op schoonheid overwogen, de gewone, zoals die van lucht en stadsgezichten, waar zich toch iets openbaart. De plechtigheid van de mystieke ervaring wordt hier in evenwicht gehouden door die archaïsche, volkse spreektaalwoorden ‘altemet’ en ‘helendal’. Schoonheid is een kwestie van tevoorschijn kijken, van ontvankelijkheid, het is een vorm van genade – in moderne volkstaal: ‘stomtoevallig’. Dit korte gedicht bevat kortom een zeer complexe en aan alle kanten met de traditie verknoopte verhandeling over schoonheid.

Ademende ordeverstoring die de dood tart

Een fascinatie voor taal blijft Brassinga vergezellen. Kennelijk had ze die al als kind, getuige dit begin van ‘Berichten’ in Huisraad(1998):

O zes te zijn en tekens te verzamelen. Zes te zijn

en lezen kunnen, schrijven, woorden eten

als boterhammen, letters hemelse hagelslag.

In ‘Hic iacet bic’, het eerste van de gelijknamige reeks van acht gedichten, uit de liefde voor taal zich in de fantasie dat er na haar dood balpennen en inktlinten op haar graf groeien in plaats van de meer conventionele bloemen: ‘Moet ook ik aan moeder aarde ontkiemen,/ laat het dan zijn als brandend bicbos, striemend/ tiklint in de wind of morose inktvlekviooltje.’ (Huisraad). Deze fantasie is niet alleen grappig, maar ook van een gepassioneerde somberheid. Ook na haar dood zal de schrijfpassie nog ‘branden’, impliceren deze regels, zal het tik lint ‘striemen’ en morose inktvlekviooltjes zijn al evenmin vrolijk. Blijkens de aantekeningen achter in de bundel werd deze reeks geschreven bij het werk van Jan Fabre, als tekenaar bekend om zijn ‘bic-art’, en opgedragen aan de nagedachtenis van de moeder van Brassinga. Het zijn korte, over het algemeen twee strofen tellende gedichten met krachtige poëticale implicaties. Een ervan draagt de titel ‘Heraclitisch’ en citeert in de slotregel Leopold:

Heraclitisch

Alles stroomt: muren en vlammen,

spieren en stemmen. Alleen water staat stil.

Het heeft nog nooit van getijden gehoord –

de ziel die uit baden gaat wordt onzichtbaar,

eenvoudig van kou. Zelfs haar glimlach

zagen wij niet verdwijnen.

Water is louter een woord, in stilte verstaan.

En heel die ontketende, oeverloze tijd zingt zij

het uit: naast ons, naast ons, achter het riet.

Met Hartsvangeruit 1993 is ook Brassinga’s naam als eigenzinnig essayiste gevestigd. Hapschaar uit 1998 wordt gezien als de doorbraak van Brassinga als literair prozaschrijver. De titel verwijst naar de schaar van de dood, die het leven weghapt. Een pluk schapenwol in een schitterend Iers landschap kan haar zelfbeeld representeren: ‘Nooit word je meer of minder dan een pluk schapenwol aan prikkeldraad of tijdelijk meegevoerd op de wind.’ Dit lijden aan het leven, tot uit elkaar vallens toe – ‘Ten leven zijn wij opgeschreven’ (Huisraad) –, komt vaak in haar poëzie terug en tegelijk maakt de poëzie het deprimerende leven draaglijk. Wanhopige grappen verlichten het doodsverlangen. In Huisraad leidt dat tot dit wrange beeld van een pinguïn die zich ten dode toe verzorgt:

een pinguïn te zijn, goedgebekte rouwdrager
die zich olijk schoonwast in een olievlek.

‘Witz en pijn worden verweven’, zoals Odile Heynders in 2010 opmerkte. Van Heynders is ook de constatering dat de verschillende genres in Brassinga’s oeuvre sterk met elkaar verbonden zijn:

‘Ideeën uit prozateksten komen terug als beeld in de gedichten, het proces van het poëzie schrijven wordt becommentarieerd in essays, het lezen van teksten van voorgangers leidt tot opnieuw schrijven.’ Een voorbeeld van die verwevenheid biedt Het zere been (2002), essays en diversen, waarin ze in bewoordingen die aan Gerrit Kouwenaar doen denken, schrijft over transformatie als het reddende van kunst: ‘Transformatie, dat is de noodsprong, het omzetten van ervaring of emotie in iets van andere orde, andere substantie, namelijk het gedicht, dat een ding is waar de dichter schroefjes in draait, waar hij als een timmerman klappen met de hamer op geeft, aan bijspijkert, in de hoop dat het zal gaan leven, dat het een ademende ordeverstoring wordt die de dood tart. Pasklare poëtische middelen en sluitende redeneringen bieden tegen dood en lijden geen verweer, omdat wat daarmee wordt gecreëerd zelf al dood is, afgemaakt en af. Terwijl de dood en de rouw juist zo pijnlijk voelbaar maken dat leven een staat van toenemende berooidheid en ontkleding inhoudt, een jas die almaar rafeliger en gescheurder wordt.’

Anneke Brassinga is een femme de lettres, iemand die in en door literatuur leeft. Er staat in haar werk altijd veel op het spel. ‘Je dicht, daar moet je bijna dood aan gaan/zei Gorter’ (Verschiet,2002). Haar spannende en levendige poëzie is als een hoge boom die enorm veel wind vangt. Het is een belevenis om in die boom te klimmen en je tussen de talloze ruisende bladeren op te houden. Brassinga is een dichter van een uiterst zeldzaam soort. Terecht is er dan ook veel waardering geweest voor haar poëzie. Zij werkt met een verfrissende vrijheid en laat zich niet inperken door modes of scholen. Etiketten als neoromantisch, barok, experimenteel, grotesk, postmodernen (voor haar latere poëzie) hermetisch zijn allemaal geplakt maar ze schieten tekort om de veelvormigheid van haar poëzie recht te doen.

Sinds de verzamelbundel Wachtwoorden uit 2005 zijn drie nieuwe hoogtepunten aan haar oeuvre toegevoegd: de bundels IJsgang in 2006, Ontij in 2010 en Het wederkerige in 2014. In IJsgang staat een gedicht over twee manieren van leven dat een deel van zijn zeggingskracht ontleent aan het hergebruik van een titel van Jean-Paul Sartre:

de wegen der vrijheid

Op water lopen? Zee is bedrieglijk, veel te diep

al ligt zij daar en lijkt een dier

want rillingen van schuim gaan overheen

haar luie lijf dat ademt als een stier zo luid.

Beter is wandelen door het hoog azuur,

daar weet je zeker dat je niet kunt staan;

in de open mond van opgeschrikte engelen

zul je met glans vergaan.

In beide gevallen – lopend over de zee of wandelend in de lucht – zul je de halsbrekende tocht niet overleven. De ‘wegen der vrijheid’ zijn volgens Brassinga allebei een gang naar de dood, die echter geen straf is; ‘met glans vergaan’ is de samenvatting van Brassinga’s kijk op de sterfelijkheid.

In Ontijstaat een voor haar collega-dichter en -vertaler Louis Th. Lehmann (1920-2012) gecomponeerde ‘hommagecollage’, opgebouwd uit regels van Lehmann en van Brassinga zelf. In het vierde gedicht uit de reeks staat weer zo’n mooie definitie:

Poëzie scheert langs

alles omdat het enkel het betasten kent

tijdens een val in het duister van haaienschubben en

kreeftenscharen.

Denken over poëzie in de vorm van lyrisch draaien rondom de uitdrukking ‘in het duister tasten’. In november 2013 werd in poëziecentrum Perdu in Amsterdam een avond ter herdenking van criticus, dichter en essayist Hans Groenewegen (19562013) georganiseerd. Bij die gelegenheid droeg Anneke Brassinga het gedicht ‘Kortstondig’ voor. In dit gedicht wordt naast het woord dat ook de titel vormt, het woord ‘atomen’ met een kracht en betekenis geladen die voor iedereen die het gedicht heeft leren kennen voortaan beschikbaar is:

‘Alleen de atomen en de leegte zijn onsterfelijk,’

zei Lucretius. Wat ons bindt, is dat wij

zullen worden afgebroken tot op de atomen.

Wat ons bindt, is vluchtig te zijn en elkaar te beminnen,

meer te voelen voor ons gedeelde sterfelijke weten

van elkaars sterfelijke wezen, dan voor die

verdomde atomen. Dood is te klein

en te groot, maar leven is sterker, bestaat

in de kortstondige kracht van het zwakke,

in de bijzondere toevalligheid

van deze stoffelijke samenkomst, in vreugde

die alle atomen te boven gaat.

Een ode aan het leven voor de gestorvene. Sterfelijkheid gaat hier ver boven het onsterfelijke uit.

De poëzie van Anneke Brassinga is genereuste noemen vanwege de vele talen en stemmen die zij erin laat meeklinken. Wie haar leest stapt binnen in een geestverruimend heelal van taal. In elk gedicht openen zich onvermoede vergezichten van zeggingskracht. De taal wordt omgekeerd, uitgekleed en weer opnieuw uitgedost totdat alle registers die er ooit in voorgekomen zijn er weer meedoen. ‘Poetry needs all of language,’ zei de Russische literatuurwetenschapper Bakhtin al, en Brassinga brengt dat adagium in praktijk. Het dichterschap van Brassinga omvat veertig jaar Nederlandse poëziegeschiedenis. Haar oeuvre verbindt generaties. De liefde voor de onuitputtelijke mogelijkheden van taal in poëzie is de constante van haar werk. Unaniem en van harte draagt de jury Anneke Brassinga voor de P.C. Hooft-prijs voor poëzie 2015 voor.

Lauditio voor Anneke Brassinga door Piet Gerbrandy:
De O van Anneke Brassinga

O Anneke,

Daar je voornaam met de eerste letter van het alfabet begint en je achternaam ermee eindigt, terwijl diezelfde achternaam met een b begint, omvatten de taalklanken waarmee naar jou wordt verwezen niet alleen een voortgang, een oplopende reeks, maar ook een terugkeer naar een oerbegin, de avan aanvang en afvaart, een kreet van verbazing, vreugde en pijn, de wijdste en tegelijk geheimste klank van ons foneemsysteem. Het eerste gedicht van Aurora, eveneens een naam die de eeuwige cyclus van a naar a doorloopt, begint echter met een andere klank, de lege, betekenis loze o, een grote O in dit geval, de O-mega, die uitroep van hartstocht, ontzetting en oproep waarmee het Griekse alfabet eindigt. Het gedicht, dat net als de bundel ‘Aurora’ heet, luidt als volgt:

O kus mij, o omarm mij –

mijn wangen zijn rood doorbloed.

Wie de steen tilt zal mij vinden

al was de ziel nog ondervoed.

Schamele warmte, twee schele

ogen te geef voor blind geloof.

Uit nacht steeds wankel

herboren, blozend beschaamd

om de eeuwige val – maar

ik ken de weide waar primula

bloeit. Duizenden kinderhoofdjes,

boterkoekjes voor rijzende zon.

Hoewel de spreker hier de rooswangige Dageraad zelve is, uit ‘nacht steeds wankel herboren’, zij die elke morgen opnieuw moet sterven om het daglicht mogelijk te maken, ligt het voor de hand het gedicht ook een allegorische of, zoals wij pedante classici dat noemen, een metapoëticale betekenis toe te kennen. Aurora is immers ook het gedicht dat door de lezer wakker gekust wil worden. Hij hoeft er alleen maar in te geloven om het wonder te doen plaatsvinden, waarna zij hem voor zijn genegenheid beloont door hem een weide te wijzen waarop de primula bloeit, de bloem wier naam ‘eerstelingetje’ betekent. Het gedicht is een opening, een aanzet, pas wanneer de lezer het heeft omarmd, kan de zon gaan schijnen.

Waarom begint het met O? Is O niet hopeloos passé, omdat deze letter verwijst naar een sentimentele traditie die verdacht is geworden, naar een versleten pathetiek waarin geen weldenkende eenentwintigste-eeuwer meer gelooft, tenzij de klank met de nodige ironie wordt uitgesproken? O Anneke, ik ben op zoek gegaan naar de O in jouw poëzie, en als ik goed geteld heb zijn er tweeëndertig gedichten waarin de uitroep figureert, soms meer dan eens per gedicht. Op ruim vijfhonderd gedichten lijkt dat misschien geen hoge score, maar ik durf de stelling wel aan dat de meeste dichters van dit tijdsgewricht het niet in hun hoofd zouden halen zich zo opzichtig te laten gaan. Het is typerend voor je poëzie, die enerzijds een diepe emotionele geladenheid kent en de grote woorden niet schuwt, maar anderzijds dartel, soms zelfs ronduit melig door de beemden van de literatuur huppelt. Je O is plezier, zelfspot en drama tegelijk.

Het O is een appèl aan de ideale luisteraar, een dwingende apostrofe die contact poogt te maken met wie maar niet wil horen, een machteloos woord dat slechts verwijst naar zijn eigen smachtende aanwezigheid. Bovendien is het een citaat.

Woorden zijn bouwstenen, woekerende zwammen op schijnbaar stervend hout, letters zijn atomen, elementen die deel uitmaken van de wereld, net als vonkjes, zandkorrels, herfstwind en waterdruppels. Wie de letters kent, kan een wereld construeren. In ‘Berichten’ schrijf je:

O zes te zijn en tekens te verzamelen. Zes te zijn

en lezen kunnen, schrijven, woorden eten

als boterhammen, letters hemelse hagelslag.

Ook in ‘Karnemelkse pap’ spreek je over een kind dat leert lezen, waarbij je enigszins omineus een beroemde regel van Leopold aanhaalt. Het gedicht begint, zelfs tweemaal, als een sprookje:

Er was eens, er was eens, o waar gebleven –

het is er nog, het kind dat stil aan tafel zat

en lezen kon wat in de krinkels stond geschreven

van zoete stroop op zure karnemelkse pap.

Leopolds elegisch ‘o waar gebleven’ belichaamt een woordspel, want wat vervlogen leek blijkt in de tweede regel toch werkelijkheid te zijn gebleven. Het kind is er nog en weet nog immer de tekenen te duiden, die zich manifesteren in een voedzame drab van zoet en zuur.

Je werk, O Anneke, parasiteert op dat van voorgangers, van Achterberg tot Zhuang Zi, van Adorno tot Vondel en van Baudelaire tot Wittgenstein. Jacques Perk, een romantische dweper bij uitstek, opent zijn ‘Iris’ met deze befaamde, vet allitererende en assonerende regels:

Ik ben geboren uit zonne-gloren

En een zucht van de ziedende zee,

Die omhoog is gestegen, op wieken van regen,

Gezwollen van wanhoop en wee.

Jij kadert de zee in tot een aquarium, een oceaan op overzichtelijke schaal. De protagonist in jouw gedicht is niet de regenboog, bode der goden, maar de dichter zelve, die niet te scheiden valt van haar verbale gestalte:

Ik ben geboren

uit woorden –

zucht van de ziedende zee

was mij het alfabet.

Zwaar stegen statig

in groen marmerwater

ademend de A en O,

over de bodem van mijn mijmeringen

krabben kropen, M en W.

Taal en wereld zijn in jouw poëzie, O Anneke, niet van elkaar te onderscheiden. Dat geeft je een aanzienlijke verantwoordelijkheid, want waar schrijven een scheppen is, een herscheppen misschien, impliceert zwijgen de dood. Daar komt bij dat schrijven, als bron van creatie, ook een erotische inslag heeft. Het woord komt voort uit liefde, uit verlangen samen te vallen met de ander en het andere, zodat elk gedicht een orgasme in zich bergt. En is het orgasme niet een van de belachelijkste verschijnselen in dit ondermaanse? Je gedicht ‘Uil’, uit de funeraire cyclus met de oerflauwe titel ‘Hic iacet bic’, is een vreemd gebed waarin een gore roofvogel, of een moeras voor nachtdieren, of een bij potloodventers en tippelaarsters populaire parkeerplaats langs de A1, de plaats inneemt van een gebenedijde wiens naam geheiligd is:

Ten leven zijn wij opgeschreven. Zie de rode

wingerd met haar spitse vingertjes van lust,

hoe zij de wand tot bloedens krabt en hengelt

ter hoogte van toorts, balpen, het kraantje

aan je mansbuik. Hemelse kogelschrijver,

bloed der sferen is je lauwe regen, koelt

de lentekoorts. Kan ook een vogel leeglopen?

O uilengoor, geheiligd je naam, gedijbeend.

Dit is niet de gelegenheid om uitvoerig in te gaan op wat hier allemaal staat, want ieder woord zou aanspraak kunnen maken op een beschouwing van een halfuur. Ik merk slechts op dat schrijven, het tasten naar woorden, het vloeien van inkt, hier parallel loopt met de woekering van de wingerd en de voltrekking van tussenbeense wonderen. Je poëzie, O Anneke, is een tuin der lusten.

Ik heb ze niet geteld, alle bomen, planten en zwammen, meeuwen, merels en lijsters die in je werk voorkomen, maar ze bepalen voor een belangrijk deel het decor ervan. Als ik aan je denk, hoor ik een merel fluiten in het Oosterpark of zie ik een kastanjeboom zijn obscene druipkaarsen ontbloten, ruik ik turfvuur in Donegal of voel ik duinzand onder mijn voeten. Tegelijkertijd is die landschappelijke wereld vervuld van muziek, en dan met name de kamermuziek van de grote klassieke componisten Bach, Mozart, Haydn en Beethoven.

Maar ook de aartsromanticus Chopin ontbreekt niet. In de reeks ‘Het warme zwart’ staat een gedicht dat zich uitspreekt over een zwart-witfoto van Freddy Rikken die ernaast is afgedrukt. De titel verwijst naar de Ballade in ƒ mineur van Chopin, terwijl op de foto een vrouw in een kale zolderkamer ligt te masturberen. In dit gedicht komen een aantal vertrouwde elementen samen, zoals erotiek en verlies, lust en pijn, klassieke muziek en natuurbeelden, pathetiek en woordspel, de dialoog met bestaande kunstwerken, en bovenal het samengaan van vitale scheppingsdrang en de zucht om in het niets, ‘het warme zwart’, te verdwijnen. Ik zou niet aarzelen het als een mystiek gedicht te omschrijven. Het eerste woord, ‘gehavend’, roept het beeld op van zowel een beschadiging als een haven, terwijl het daarop rijmende slotwoord ‘schaven’ niet alleen een verwonding aanduidt, maar ook het concept beschaving aanwezig stelt:

Gehavend had zij willen liggen onder de vleugel

waar hij zijn ballade uit de toetsen wrong –

schroomvallige opsnijder de liezen aan flarden

haar binnenste rodelippen rillend, zoete pijn.

Wat omsloten ligt schuilt tussen vleugels

van de Kleine Paarlemoervlinder, fladderende

door de eindeloos lange gang naar het warme zwart

waar niemand meer ter wereld is. Eén oogwenk

zal zij het liefste merrieveulen zijn, zal hij

zal zij verdwijnen in haar wond van eenzaamheid.

O schenkelen gespannen, schamelte gestut –

een rasp, om zich tot bloedens toe te schaven.

Je taal, O Anneke, is de krankzinnige bloei van de kastanje, een kathedraal vol voorlopig nog a capella kwelende merels, een schmierend memento mori waarin weke maar schitterende parels geweend worden om het al te nabije graf. In ‘Merelloos’ herschep je met doodgeciteerde woorden van J.C. Bloem de duisternis van de afgrond tot moederschoot die jaar op jaar nieuw leven zal baren:

Maar van weeromstuit rollen

uit mijn knikkers weke parels en stralen

sterren in hun bloeddoorlopen breken.

Nabij nabij o en voorgoed nabij o

koude klonterpap van modderdonker

merelloos het binnenste der aarde schoot.

Je O, Anneke, is een vlammende strijdkreet.

Dankwoord Anneke Brassinga:

Broodkruimel

Misschien is het de mooiste regel uit de Nederlandse poëzie: ‘een broodkruimel te zijn op de rok van het universum’ (Lucebert, de analphabetische naam) – de dichter verklaart zich eetbaar, en daar is poëzie ook voor bedoeld, om op te eten, te verteren, in het lichaam van de geest op te nemen ter spijziging en transformatie. ‘Neemt, eet, dit is mijn lichaam,’ zo wordt al in het evangelie van Mattheüs het brood aangeprezen. Maar de dichter is niet als zoon van een god neergedaald vanuit den hoge, om te boeten voor de zonden van de mens; hij is als voedzame kruimel iemand die verwijst naar de immense perspectieven van de werkelijke wereld, en als wij een hap nemen van zijn woordgebak zullen we misschien net als Alice in Wonderland toen ze het koekje opat waar de boodschap eet me in krenten op geschreven stond, ineens grandioos uit de kluiten wassen en ons hoofd stoten aan de zoldering.

Als kind had ik een zolderkamertje met uitzicht op de westelijke hemel; waar je op zomeravonden urenlang uit het raam kon hangen, kijkend naar de roze blozende, roodgoudgloeiende of naar paarlemoer verblekende paarse avondwolkgebergten – luchten die een verlokkend geheim aandroegen, een belofte van ruimte en opheldering. En aangezien ik al in de wieg was overvallen door de eerste levensvraag: ‘Wat doe ik hier? Wat moet ik hier beginnen?’ was het betoverende, voortdurend veranderende en juist daarin onveranderlijke hemelzicht gefundenes Fressen. Je kon verliefd worden op zo’n verte, die zich liet zien als een wereld die heel wat reëler leek dan al het andere, in haar geluidloze grandeur en overweldigende pracht, in haar appèl aan mijn toegewijde verrukking.

Ook de regel van Lucebert zou er toen als koek zijn ingegaan; het universum, voor zover te overzien bij deze schemeringen, was zelf al poëzie en sloeg een bevrijdende kloof tussen het hinderlijk besef dat we op de wereld zijn om te gehoorzamen en te helpen – in die jaren bij de afwas en het bedden opmaken – en het gevoel dat we ter wereld zijn om de wereld te lezen, de tekens als een vloeiende uitwisseling in te drinken, doordrongen te raken van de ‘orfische explicatie van de planeet’, zoals Mallarmé het zo mooi zegt en wat net zoiets moet zijn als ‘de analphabetische naam’, oftewel alle taal die voor het eerst en steeds opnieuw voor het eerst door iedereen wordt ontdekt, vanuit het verlangen dat de stoffelijke natuur van ons, omdat wij denken dat we denken, tekst en uitleg zou behoeven. In eenmalige toverformules, natuurlijk, poëzie is immers kinderspel, zei Lucebert al.

Al begint de taal, de poëzie, de beeldspraak, volgens het boek Genesis, bij Adam die op verzoek van hogerhand de dieren des velds hun naam geeft, de dieren zelf hebben daar geen boodschap aan. Van de wolken die ik sprakeloos bezag, wist ik alleen dat ze wáár waren, de waarheid is altijd bevrijdend en de vrijheid wil altijd spreken, desnoods fluisteren of schreeuwen, om zich te verweren, tegen alles wat beletsel opwerpt bij de aanschouwing van de wolken in al hun waarheid, daarheid.

Mallarmé schrijft in 1866 dat hij iets heeft ontdekt: ‘dat wij slechts loze vormen van de materie zijn – loze vormen die het sublieme vermogen hebben gehad [God en] onze eigen ziel uit te vinden, te verzinnen. Zo subliem zijn we als wezens,’ zegt hij, ‘dat ik wil laten zien, als schouwspel, hoe de materie, zich van haar stoffelijkheid bewust zijnd, niettemin met alle kracht naar de Droom reikt waarvan ze weet dat die niet bestaat, om in het aangezicht van het Niets dat de waarheid is, glorieuze leugens te verkondigen.’

Mallarmé gelooft in de waarheid van zijn ontdekking én in de woorden waarmee hij die omschrijft, en dat is het wonder van de dichter: hij gelooft dat hij zich aan zijn pruik uit het moeras van de zelfverzonnen waan kan optrekken, en stiekem, buiten zijn illusoire ziel om, toch het universum kan verleiden tot het horen van wat hij zegt. Hij vergeet daarbij voor het gemak dat mensen ook gewoon onderling met elkaar kunnen praten, midden in dat dove Niets – maar wat hebben we daaraan? Dan zijn we kruimels op niemands rok, dat is vragen om moeilijkheden, tirannie, onderwerping. Als de taal niet een verbinding schept met de sprakeloze wereld zoals die zich voltrekt, wordt het bestaan zo plat als een dubbeltje, dan zijn we ten prooi aan de omstandigheden, het hier en nu dat maar al te vaak onbehaaglijk, onherbergzaam en ontluisterend is.

We zijn op de wereld om elkaar te helpen en elkaar uit te buiten, maar dat is niet genoeg. Ooit moet het komen tot de grote samenzang van nijlpaard en boterbloem, mug en brandnetel, olifant, kleermot, mens en melkweg – dan pas zal aan de natuur en aan de taal, die twee grondstoffen waarvan we alleen de verschijningsvormen zien en die zelf onkenbaar zijn, recht zijn gedaan in orfische explicatie, als analphabetische naam.

In ieder geval, soms, bij het schrijven van een gedicht, geloof ik dat poëzie een poging is die twee grondstoffen dooreen te mengen tot een voedzame hap, gepeperd met leed. Het vloos, godgloedende.

Wat staat ze nou te zwammen, denkt u nu, maar ik wou alleen maar uitleggen dat het schrijven van gedichten voor mij nogal een halszaak is en dat ik allerdankelijkst ben – een woord dat ik bij Hooft toevallig tegenkwam – voor deze eervolle P.C. Hooftprijs, die min of meer een antwoord geeft op de levensvraag die in de wieg al klonk: ‘Wat doe jij hier?’

Ik dank iedereen die mij een e-mail heeft gestuurd met de aansporing: ‘geniet ervan!’ – daarvan heb ik erg genoten. Ik dank mijn Muze, ik dank ook mijn huisbewaarder, zonder wie ik niet zo vaak de hielen zou kunnen lichten, ik dank het Letterenfonds voor hun onschatbare steun, ik dank Uitgeverij De Bezige Bij voor hun solidariteit, ik dank mijn lieve vrienden en mijn lieve broer en zus, ik denk dankbaar aan sommige oude leermeesters zoals Wouter Blok en Elisabeth du Perron, die mij als het ware toestemming gaven om de taal in te gaan zoals je de zee ingaat, ik dank Ig & Ab voor hun grappen, muziek en zorgzaamheid, I thank Katharina Narbutovic who came all the way from Berlin today, ik dank Piet en de jury voor hun wijze woorden, ik dank de hemel en ik geloof dat het nu tijd is om de drinkbeker ter hand te nemen en tot op de bodem te ledigen, met een dikke boterham erbij.